那么這個張生就去考了，而且我們的觀眾已經早就明白他一定考上。考上以后他一定到最后一場，肯定是狀元和門當戶對的崔瑩瑩結婚了。大家在高興當中，在鼓樂聲中離開劇場。在這里邊埋藏著一個東西，這個東西我相信這個作者王實甫先生已經感覺到了。就是其實這是把一個天生的兩難選擇簡單化了，他不得不簡單化。因為要考慮當時的觀眾，但是，他把兩難的東西已經埋藏在里邊了。什么兩難呢？大家都知道，像張生這樣的人功課不會太好，因為大家可以設想一下。他在廟宇里邊一見鐘情，而且根本什么話也沒講，只是看她的眼神，眼波一轉就魂飛魄散的，這么一個男孩子可以爬墻，可以做什么，然后至少這兩年他全在談戀愛，他哪看過什么書，他馬上去趕考居然把全國的考生全部打敗，成為狀元。然后把自己的門第一下上去，這個太幻想了；太偶然了；太不符合藝術真實了。說是說去趕考—當時中國男子惟一的道路，但是他的選擇一定是我考上我回來，考不上我再也不回來了，一定是這樣的選擇。大家想想看，按照正常的方法，而且他估計是考不上了，所以實際上那次早晨的告別，是永別。這個時候，王實甫用了最美麗的詞句來寫出那次告別的悲劇性。我想我們在座的好多老同志都能背，“冰天黃花地，北雁南飛”最重要的是那么兩句話，叫“曉來誰染霜林醉，都是離人淚，早晨是什么東西把霜葉都染紅了，是離別人的眼淚，就是離別人帶血的眼淚，把秋天的霜葉、早晨全部染紅了。”這是多大的悲劇場面，我想大藝術家王實甫已經感覺到他不可團圓才會用這樣的詞句來寫出那次離別的悲劇性。后面這個讓他考上了，那是照顧觀眾。其實作為一個大藝術家的靈魂，已經在這兒。我后面要講到大藝術家面對觀眾的興趣該怎么辦？他這兒就埋藏了，所以我們現在如果在閱讀古典文學的著名的段落的時候，會讀到這一段。就是我們在選擇的時候，后人都選擇一定是這一段，不是最后一段，就是告別的巨大的悲劇性，那個眼淚可以把整個秋天的霜葉都染紅，這種對應感覺。他們眼睛看出去的霜葉都是帶有血絲的眼淚，如果是這樣的一種感覺的話。好，王實甫已經完成了他的未知結構，未知結構就是張生和崔瑩瑩的結合是美麗的。但是未知出來了，真美麗嗎？門不當戶不對，作為一個男人，棲息在人家屋檐底下的這么一種屈辱感；畏縮感多么難過，這是個難過的感覺。

    崔瑩瑩這么一個追求自由的女性，她難到要這么一個畏縮的男人嗎？這個畏縮是和他的身份有關；和他的經濟地位有關；和他的門當戶對要不對的這么一個身份有關。這身份使他畏縮，而畏縮以后。他一旦畏縮，我們期盼中的美滿的婚姻就已經無法建立，該怎么辦？他只能改變自己，用什么方法改變。中國男人當時惟一的飛黃騰達的道路就是科舉，但是這是千軍萬馬走獨木橋，他能走通嗎？一個巨大的未知，放在這個作品里邊。只有這樣才能反映出中國一千三百年以來，中國男子的共同悲劇就是“我的人生道路只有一條科舉，我有很多很多的情感理想，但是情感理想只有這條小路能實現，這條路能不能給我呢，幾乎不可能，所以你的情感理想一定是未知的，一定是兩難的。”它具有巨大的典型性。我們仔細來看，好多優秀的文學作品其實都有這個品性，它有的時候是浮現在上面；有的時候是含而不露，但大體上都有這樣的品性隱藏在里邊，我們就感到這個作品好。

    接下來需要說的問題，是在兩難結構當中，中西方文化背景的差異。我們知道，西方文明的搖籃是希臘文明。希臘文明是在海邊，而且海洋文化是希臘文明的一個關鍵，是它的本性。我在寫《千年一嘆》，寫到希臘的時候，我非常強調海洋對希臘的巨大的作用，就是哲學家們都在海洋邊在做些思考。在大海邊做些思考，我們首先去看好多都是和海，直接有關的那些文明。

    中國呢！它的文明的主干是黃河下游的那個農耕文明，它的思考者當時也是都在黃河流域。譬如我們的孔子、孟子都在黃河流域，基本上是農耕文明。這里邊有個很大的區別，海洋文明以航海、捕魚作為他最主要的生活來源。在遙遠的古代，一艘船出發它能不能回來，是個未知數。十艘船出發，能不能回來，也是未知數。而且彼岸在哪里？不知道。在遙遠的古代，彼岸在哪里不太清楚。所以，他們的主調就是以不知道彼岸的那種悲劇精神，彼岸在哪兒不知道，就變成了悲劇精神了。所以希臘文明的最高峰是希臘悲劇，就是此岸和彼岸是分離的，我只知道我在這塊土地上，彼岸在那里，不太清楚，自然那么遼闊，那么迷茫。所以在彼岸世界里邊，有他們對自然的夢想，也有對精神領域的夢想、思考。往往是思考此岸和彼岸的距離這個關系。

    農耕文明有點不一樣，中國雖然有漫長的海岸線。但是很長時間我們不利用這個海岸線，而且我們好多朝代還禁海。所以中國人主要是種地，這種地呢？比較易知，“叫做種瓜得瓜，種豆得豆，春天種下去，秋天收獲，”這個易知結構比較明確，使用理性非常明確，我種下去豆子那就是豆子了，種下去瓜就是瓜，沒有海洋文明一樣完全不知道彼岸。農耕文明就是原因和結果，它是個循環圈。而在海洋文明里邊，原因和結果不構成絕對的循環圈，它是有一個非常迷盲的這么一個此岸和彼岸的關系。由于建立了這樣一個差別以后，在審美領域出現了兩種格調，我們要有結果，我們要大團圓，就像秋天的豐收一樣，農耕文明的要求，我們農民的要求，要求有這個大團圓，他們一直保持著希臘的悲劇作風。

    但后來發生了一些變化，發生什么變化呢？就是希臘文明到了中世紀以后，教會一定要對世界做一個絕對的解釋。所以在中世紀的時候，歐洲的文藝就是完全無法保持古希臘的這種很好的作風了，就是它一個非常重要的原因，是它需要對它做出教會所需要的解答，很多東西都是作為解答新的東西了。

    后來文藝復興，特別是到了啟蒙運動以后。理性思維上來了，理性思維上來有一個優點，就是在人類的社會科學當中有優點。就是康德所說的啟蒙主義的大師們，他們有勇氣，對日常生活都做出理性解釋。或者是倒過來講，用理性的原則來解釋一切日常生活。這個是啟蒙主義的偉大的功績，但是這種功績對于藝術來說，它又離開了我所說的鴻蒙的結構。什么都要非常具體做解釋，所以也出現了一些過于理性的時代。出現了一些過于理性的作家，他那種未知結構有一段時間就比較少了。幸好他們保持著某一種宗教精神，彼岸世界永遠是遙遠的，所以也有些偉大的作品出現。他們當時的一些偉大作品，往往開始的時候，往往保留在宗教作品當中。宗教性的繪畫；宗教性的音樂譬如像巴赫。如果宗教性的繪畫，我們說達。芬奇，米開朗琪羅、拉斐爾他們都有著宗教性，所以比較有此岸的關系。但是理性主義之后，它們的文藝作品就面對了一個理性過強的這么一個結構，也快速走到了后來的那種現實主義的要求。后來幸好它們的現代主義起來比較快，又面對著現代人對世界的不可解了，所以他們又用種新的高度上維持著這個未知結構。

    譬如像大家都知道貝克特的作品，也得過諾貝爾獎。《等待戈多》，等待什么，戈多是什么，他什么時候會出現。不知道，就充分的體現了現代意義上的一個未知結構。而中國沒有經歷過這樣的一些過程，所以比較長的時間保持著一種種瓜得瓜，種豆得豆的結構。但是里邊的一些偉大的人物，他會抬起頭來對自己的人生，對自己的所生活的環境，產生巨大的疑問。第一個在我看來是屈原，發出天問的屈原，他已經具有了對未知結構的偉大的面對。就他發出天問，到底怎么回事。然后一代代都有這樣尋找未知結構的人，而它的高峰性的作品在我看來就是《紅樓夢》，它營造著一個完全無法解決的，一個未知結構，一個悲劇結構。這個了不得，所以中國盡管它的民眾的結構是農耕文明，但是偉大的藝術家往往是要沖破自己的群體結構，而走向全人類的偉大。真正的偉大是全人類的，大家知道吧，這是歌德所說的。歌德第一次看了中國的一個作品以后，他說真正的偉大是全人類的，是通的，真正的偉大是通的，下面有一個群體結構，有點不一樣。那么群體結構的不一樣，受到了一些民族性的差異，這就沒辦法了。那么我們越是到現代，我們對世界文化有比較多的了解，對我們中國文化又反思，那么我們大的文藝作品，要面對全人類的宏偉結構。而這個全人類宏偉結構，我們的過去，不知道世界的大師也曾經參與過。譬如我講到從屈原到曹雪芹，都參與過這個鴻蒙的悲劇結構，未知結構和兩難結構。那么我們作為他們的后人，更有必要來參與這樣的結構。我們如果現在完全默然于這樣的結構，那么我們就可能和偉大有距離；和文藝作品的偉大就有距離，這是第三點。

    那么第四點我需要說的是，這種未知結構；這種兩難結構，落實在具體創作當中，需要有它的謀略。這可能和創作者有關了，我們創造作品的人，如何來經營未知結構，這需要有謀略。剛才我已經提出了這么個問題，大家已經聽明白了。就是我們的絕大多數觀眾，可能和我們民族的思維方式有關，和世俗的思維方式有關。偉大的作家有另外一種結構，但是問題是偉大的作家必須面對廣大民眾，那你怎么辦？一個偉大的作家必須面對廣大民眾，如果不面對廣大民眾，你何以稱得起偉大。我前面講到的譬如巴赫，比如達。芬奇，譬如米開朗琪羅，譬如拉斐爾。那在歐洲具有多大的普及性，我們中國從屈原到《紅樓夢》有多大的普及性。偉大在這個意義上一定是普及的，就是面對廣大民眾的，他們如何來面對廣大民眾呢？那么這里邊顯而易見就出現了一個藝術方法的問題。

    莎士比亞他是戲劇家，但是同時又是個偉大的詩人。我們把他是用詩來寫作的偉大的文學家，所以用莎士比亞來解釋一下他的未知結構的經營方式，大概對我們很有幫助。莎士比亞的偉大在于就是他在文藝復興時代，他是世界文化的最高代表者之一。文藝復興是什么概念，文藝復興是人類突然醒來，面對一個未知世界的概念。是充滿未知的時代，在莎士比亞的創作當中，出現了一個奇特的結構。這個結構就叫做按照我講叫半透明的雙重結構，這個我需要對它做一個說明。