1960年，老舍在第二屆全國人民代表大會第二次會議上，作題為《兄弟民族的詩風(fēng)歌雨》發(fā)言，提出：“以漢族文學(xué)史去代表中國文學(xué)史顯然有失妥當(dāng)，中國是個多民族的國家，而兄弟民族又各有悠久的文學(xué)傳統(tǒng)”，“今后編寫的中國文學(xué)史，無疑地要把各兄弟民族的文學(xué)史包括進(jìn)去。”這一年，他又在中國作家協(xié)會第三次理事擴(kuò)大會議上，作了《關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)工作的報(bào)告》，報(bào)告中，在全面介紹各民族文學(xué)創(chuàng)作隊(duì)伍的時候，有這樣一句短語：“滿族：作家有胡可、關(guān)沫南與老舍等。”在共和國創(chuàng)建前期中國少數(shù)民族文學(xué)全面振興的歷史階段，老舍已經(jīng)毫無保留地把自己擺進(jìn)了少數(shù)民族文學(xué)的發(fā)展大格局中，他充分利用自己的職務(wù)身份和社會影響，為民族文學(xué)的成長壯大，奔走呼號，做出了歷史性的貢獻(xiàn)。 
　　老舍青年時代走上文壇時，就有寫出典范的滿族文學(xué)作品的愿望。他曾計(jì)劃寫一部反映清末社會生活的家傳體長篇小說，卻一直無法將它寫出來，重要的原因，就是必須涉及滿族社會內(nèi)容，在當(dāng)時很難被世間接受。20世紀(jì)50年代中后期至60年代前期，他終于感到可以放手寫這部在心中醞釀了大半生的大作品了。1961年年底，他開始了這次異常重要的創(chuàng)作活動——撰寫長篇小說《正紅旗下》。作家出身于清代末年正紅旗滿洲，“正紅旗下”的意思，就是“在八旗之一正紅旗轄制之下的旗人們”。由題目開始，作家就要讓小說明確顯示出滿族文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)采。 
　　《正紅旗下》，是一幅濃墨重彩地描繪19世紀(jì)末北京滿族社會生活的藝術(shù)畫卷。作者于世相百態(tài)的精雕細(xì)刻間，寫出了時代變遷關(guān)頭滿族以及整個中國社會的風(fēng)云走勢。作品由京城貧苦旗兵家的“老兒子”降生起筆，通過滿族各類人物饒有特點(diǎn)的活動，深入敘寫了旗人們的經(jīng)濟(jì)處境和文化位置，表現(xiàn)了生活在“八旗制度”下的人們迥異的心理狀態(tài)：一些人寄生于這一制度之內(nèi)，成天渾渾噩噩，對維新變法充滿恐懼，已成了民族發(fā)展可怕的障礙；而另一類人，則看清了“八旗制度”的腐敗，意欲掙脫這種制度的束縛，走向自食其利的道路，代表了導(dǎo)引民族走出困境的光明前景。小說還涉及了大的社會斗爭內(nèi)容，以一個青年義和團(tuán)民的出現(xiàn)，烘托出當(dāng)時遍及城鄉(xiāng)的義和團(tuán)大事件。外辱臨頭，也引起了旗人群體在思想上的分道揚(yáng)鑣……《正紅旗下》好似一部歷史教科書，“由心兒里”剖視了作為清皇朝基礎(chǔ)的八旗社會，展現(xiàn)了清政權(quán)落花流水般地不可收拾，使讀者看到，當(dāng)時滿民族的社會分化及精神危機(jī)，已發(fā)展到了難以調(diào)整、必須做大幅度變革的程度，旗族要沖出社會牢籠，民族要贏得新生，更屬于歷史的必然。 
　　老舍在寫《正紅旗下》之初想象不到的是，這部將展示他最高文學(xué)功力的滿族文學(xué)作品，剛寫出開篇部分的11章8萬字，中國文壇上空風(fēng)云突變。先是出現(xiàn)將長篇小說創(chuàng)作大都指責(zé)為“利用小說反黨”，之后又掀起所謂文藝必須“大寫十三年”（只準(zhǔn)寫共和國期間的“新人新事”）的浪頭。老舍無奈，只好把《正紅旗下》這部浸透大半生心血構(gòu)思的小說創(chuàng)作活動中斷下來。此后，文學(xué)界的極“左”勢頭更為嚴(yán)重，老舍本人也在“文革”開始時辭別人世，于是，《正紅旗下》——這部作家完全可以調(diào)動畢生藝術(shù)積累來創(chuàng)作的足以傳世的大作品，便再也無緣以完整面目與讀者見面了。典范的滿族文學(xué)作品《正紅旗下》的開篇部分，成了老舍的藝術(shù)“絕唱”。 
　　現(xiàn)在，我們再來看看老舍何以走上藝術(shù)道路。 
　　清代后期，京城滿族已經(jīng)將自己由早年間單純尚武的民族，逐步改造成了一個相當(dāng)藝術(shù)化的社會群體。究其原因，我想大概有三點(diǎn)：1，自從清初確立“八旗制度”以來，一代代的旗人子弟，被束縛在當(dāng)兵吃餉的道路上，尤其是下層旗人，從嬰兒出世，八旗衙門就記去了姓名，統(tǒng)治者用少得可憐的“鐵桿莊稼”（即所謂“旱澇保收”的錢糧）買走了他們的終生自由，當(dāng)兵成了旗人們活在世上的惟一前程，日子不管過得多么慘，也不許從事任何經(jīng)濟(jì)活動，不許擅離駐地，人要像鳥兒一樣被關(guān)在籠子里一輩子。這顯然是人生的大悲劇。鑒于八旗制度對族內(nèi)成員們?nèi)松碜杂傻膰?yán)重束縛，人們精神上的苦悶亟須排解，將日常的精力和注意力，轉(zhuǎn)而投注到藝術(shù)性的自娛自樂活動中間來，確實(shí)是一種相當(dāng)有效的解脫方法；而這種方法，又是不會觸犯八旗制度的；人們雖然沒了人身自由，卻有著除了作為軍人執(zhí)行公務(wù)而外的大量時間和精力，將它消耗在藝術(shù)消遣上面，當(dāng)局還是可以體察和容忍的。2，滿族人身為旗下人，家家都有一份俗稱“鐵桿莊稼”的錢糧，它也從一定程度保證了旗人們用較多的精力來投入藝術(shù)，卻不至于馬上就引發(fā)生存危機(jī)加劇。上層旗人有時甚至可以一擲千金地去玩兒藝術(shù)，因?yàn)樗麄兗扔袑?shí)力卻又沒有別的用項(xiàng)，經(jīng)商辦實(shí)業(yè)等等對他們來說都是被明令禁止的。而下層旗人呢，生計(jì)再困頓，也不會因?yàn)槟悴蝗ビ米詩首詷返乃囆g(shù)方式打發(fā)光陰，就多出一線生機(jī)，那就苦中尋歡悲里找樂吧，索性以狂歌當(dāng)“餐”，藝術(shù)最不濟(jì)也許還會變出這么一點(diǎn)實(shí)用價(jià)值。3，滿族先民的文化遺產(chǎn)中間，本來就包括著對藝術(shù)的熱衷與嗜好。 
　　這種人類童年產(chǎn)生于蒙昧?xí)r代的藝術(shù)興致，原本就具有某種調(diào)節(jié)精神失重的功能。而此時這種藝術(shù)欲求由于順應(yīng)了八旗制度造成人生悲劇所帶來的精神需要，又有旗族全體享有“軍事供給制”所提供的生存保障，便烈火干柴般地被點(diǎn)燃起來，最終也就成全了滿族的藝術(shù)化自我打磨過程。至清代晚期，滿民族在這條藝術(shù)化的道路上已經(jīng)走出去了很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。他們差不多已經(jīng)做到了將生活藝術(shù)化，將精神藝術(shù)化，將文化藝術(shù)化。在“講排場，講規(guī)矩，咳嗽一聲都像唱大戲”的氛圍里，都市滿族的民族文化可以說較清初時節(jié)來說，已經(jīng)大為異化了。這種異化雖然有著漢族文化影響的明顯痕跡，卻又并不全面地顯示出與漢族文化的同構(gòu)性質(zhì)。它盡管帶有京師及其他一些大都市市井生活的色彩，卻因?yàn)槠熳逡恢边€保持著半軍事化的性質(zhì)，保持著“皇家子民”的特殊地位，而使這種都市旗族文化比起一般的都市市民文化說來，顯示出某些居高臨下和矜持優(yōu)雅的氣質(zhì)。清代晚期的滿族都市文化，與人們經(jīng)常談到的其他各種社會文化或民族文化，有共性也有差異。它是一個多重文化的混合體。其中既有滿族初民原始文化的遺響，也有中原漢地精致文化的熏陶；既帶有滯后于歷史發(fā)展的封建農(nóng)奴制的精神無奈（滿人生而為旗人，生而為兵，原則上都是皇家的奴隸，都得自稱是皇家的“奴才”，終身沒有人身自由），又融入了全民族不甘禁錮奮力放飛藝術(shù)之夢的浪漫；既體現(xiàn)出近代都市社會俚俗文化的基調(diào)，又凸顯著因世代食取“皇糧”為生而養(yǎng)成的一種自得、散淡、雍容及大度的胸襟。 
　　20世紀(jì)初的一二十年，也就是自“庚子之亂”起，到辛亥革命過后的一個階段，北京的旗人社會雖然經(jīng)過了幾度的動蕩，但基本上還能維系著原來的大模樣。由數(shù)十萬計(jì)的滿洲旗人、蒙古旗人和漢軍旗人共同構(gòu)成的京城八旗社區(qū)，是到了大約20世紀(jì)20年代以后，才慢慢地散落開來的。作為一名曾經(jīng)身臨其間的京城旗族底層少年，老舍的精神世界，不可避免地被打下種種旗族文化的烙印，這屬于客觀存在使然，也是有跡可尋的事實(shí)。世間存在過的一切人們，平凡人物也罷，杰出人物也罷，他們的教養(yǎng)選擇，永遠(yuǎn)也超不出自身所能得到的外界條件提供。作家是精神文化產(chǎn)品的創(chuàng)造者，他們的作品，也同樣反映著自身的社會存在及文化擁有。在人們研究中國文學(xué)史上諸多重要作家及其作品的時候，為了防止隨時可能蹈入某些容易蹈入的誤區(qū)，不應(yīng)該忘記“一方水土養(yǎng)一方人家”這句民間格言的深刻提示，不應(yīng)忘記，每一位作家的個性，都發(fā)軔于他所處的人文環(huán)境。 
　　老舍在他的成長時期，曾經(jīng)與本民族的文化習(xí)養(yǎng)以及社會流變之間，保持著千絲萬縷的聯(lián)系。他在童年時期，從母親身上學(xué)得的許多秉性、品德，其中蘊(yùn)含著滿族的文化特質(zhì)。在青少年時期，他又從旗族的文化社區(qū)里，濡染著各式各樣的傳統(tǒng)風(fēng)習(xí)，正好與他自幼從母親那里學(xué)到的內(nèi)容相銜接。 
　　貧寒難捱，是長久以來落入“八旗生計(jì)”陷阱的下層旗人最大的感受。他們何嘗不希望有朝一日，能擺脫這種困境，但是做不到，一代又一代，旗人的兒女還得是旗人，誰也掙不掉八旗制度的束縛。這實(shí)在是個絕大的人生悲劇。而悲劇又不只是為窮旗人們所專設(shè)，即使是旗族中間的貴胄也活得不是那么痛快，他們雖無凍餒之憂，卻同樣沒有隨意離開府邸出游外埠的權(quán)利，任憑有多少財(cái)富，卻沒有起碼的人身自由，這雖然要比天天掙扎在貧困線上好得多，可也同樣是場悲劇。在這種種世代承襲的人生悲劇里，旗人們精神上的苦悶抑郁可想而知。他們只好變著法子找尋心靈間哪怕是暫時的安慰和平衡，于是，文化藝術(shù)，也就成了他們調(diào)節(jié)自我的一種行之有效的方式。在這上面，他們肯花大力氣。漸漸地，就養(yǎng)成了幾乎整個民族的藝術(shù)志好。起初，在藝術(shù)追求上，還看得出明顯的分野，上層有閑子弟多在琴棋書畫等較為書齋式的領(lǐng)域里展露才華，出了不少專門家；而下層窮苦旗人，則往往到吹拉彈唱等習(xí)見的文娛形式里寄托藝術(shù)實(shí)力，其中同樣也出了不少專門家。后來，貴族階層在藝術(shù)生活方面的世俗化走勢，也一天天地鮮明。對這種種文藝習(xí)尚，清代統(tǒng)治者并不過多干預(yù)。只是還有一項(xiàng)規(guī)定，旗人們要“玩兒”藝術(shù)可以，但只許自娛自樂，絕不可以“下海”，也就是不得以藝術(shù)表演謀生，不得成為職業(yè)演員。全民族生活的“藝術(shù)化”傾向，后來愈演愈烈，竟至于無處不在，無孔不入，一直體現(xiàn)到：以“撇京腔”來尋求動聽的語感享受、用插科打諢之類的小趣味來排遣空虛、把生活中用得著和用不著的“禮數(shù)”講究得頭頭是道絲絲入扣……老舍后來在小說《四世同堂》中，對當(dāng)年的旗族藝術(shù)生活場景做過清晰的描繪：“整天整年地都消磨在生活藝術(shù)中。上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調(diào)。他們會養(yǎng)魚，養(yǎng)鳥，養(yǎng)狗，種花，和斗蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點(diǎn)山水，或作些詩詞。至不濟(jì)還會謅幾套相當(dāng)幽默的悅耳的鼓子詞。他們的消遣變成了生活的藝術(shù)……他們會使雞鳥魚蟲都與文化發(fā)生了最密切的關(guān)系……他們的生活藝術(shù)是值得寫出多少部有價(jià)值有趣味的書來的。就是從我們現(xiàn)在還能在北平看到的一些小玩藝兒中，像鴿鈴，風(fēng)箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們?nèi)羰羌?xì)心地去看，就還能看出一點(diǎn)點(diǎn)旗人怎樣在最細(xì)小的地方花費(fèi)了最多的心血。” 
　　老舍，落生在這么一個被里里外外“藝術(shù)化”了的民族。雖然，他家和許多旗人家庭一樣，窮困潦倒。但是，境況上的貧苦和文化上的“闊綽”，有時也能如此不和諧、或者說如此和諧地共熔于一爐。生計(jì)上艱難的家庭，文化上富有的民族。這，就是老舍出身其間的相悖相輔的社會環(huán)境。 
　　北京話，是日后走向創(chuàng)作之路的舒慶春，生下來便可以享有的一大筆財(cái)富。近年來，國內(nèi)的語言學(xué)者已經(jīng)發(fā)表了一批論文，證實(shí)了八旗子弟（尤其是滿洲人）從清初定居燕京起，近 300年間，先是基本上放棄了自己的母語──滿語，隨即就對京城流行的漢語言，進(jìn)行了極大程度和極具耐性的改造，京腔京韻，恰恰是經(jīng)過了一代代視語言為藝術(shù)的滿人不懈的錘煉、把玩，才變成了今天這般地清爽悅耳、富有表現(xiàn)力。老舍晚年在長篇小說《正紅旗下》中間，也就此不無自豪地寫過：“至于北京話呀，他（指作品中人物‘我’的表哥、滿族青年福海──引者注）說的是那么漂亮，以至使人認(rèn)為他是這種高貴語言的創(chuàng)造者。即使這與歷史不大相合，至少他也應(yīng)該分享‘京腔’創(chuàng)作者的一份兒榮譽(yù)。是的，他的前輩們不但把一些滿文詞兒收納在漢語之中，而且創(chuàng)造了輕脆快當(dāng)?shù)那徽{(diào)；到了他這一輩，這腔調(diào)有時候過于輕脆快當(dāng)，以至有時候使外鄉(xiāng)人聽不大清楚。”看來，早年間的老舍，就對“京腔京韻”跟旗人社區(qū)的特殊關(guān)系，有了切身感受。他的早期習(xí)作，已經(jīng)顯示出對京語大白話出色的駕馭能力。“五四”以后，白話文寫作成為新文化運(yùn)動的一種突出追求，但是，許多白話文寫作的倡導(dǎo)者本人卻受到種種局限而寫不出典范的白話作品。也就在這個時候，北京方言的運(yùn)氣來了，被確定為中國現(xiàn)代“國語”標(biāo)準(zhǔn)音，舊日旗人們用一生精力把玩語音錘煉語言的生活情趣，沒想到在這里恰恰和時代的文化需求迎面撞了個滿懷！老舍正是極大限度地得益于本民族的語言文化優(yōu)勢，也極大限度地得益于他所置身其間的那個時代的文化變遷，他在現(xiàn)代文壇上率先表現(xiàn)出對北京方言白話無條件的信任與最有力的張揚(yáng)，再加上個人畢生始終不渝地努力地切磋琢磨，才使他在寫作上獲得了運(yùn)斤如風(fēng)、得心應(yīng)手地驅(qū)遣調(diào)動北京話，將北京話的內(nèi)在美感通盤地準(zhǔn)確地把握住，再最大限度地釋放出來這樣的超凡之功，才成了中國現(xiàn)代作家中運(yùn)用北京大白話寫作當(dāng)之無愧的“第一人”！老舍在文學(xué)創(chuàng)作語言方面所體現(xiàn)的民族文化背景，曾經(jīng)為一些著名學(xué)者所看重。胡適說過：“旗人最會說話，前有《紅樓夢》，后有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。”（《中國章回小說考證》）周作人也曾指出：“至老舍出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。”（《日文本〈駱駝祥子〉序言》）。 
　　到了辛亥前的一段時間，朝廷對一些有勇氣的滿人把先前的藝術(shù)自娛變?yōu)橹\生職業(yè)的行為，已然失控。像黃潤甫、汪笑儂、陳德霖、龔云甫、錢金福、慈瑞全等等堪稱一代宗師的京劇名角兒，像雙厚坪、抓髻趙、德壽山、金萬昌、榮劍塵、謝芮芝、品正三、常澍田等等北方近代曲藝的鼻祖人物，都是清廷垮臺以前就義無反顧地轉(zhuǎn)為職業(yè)演員的滿人。即使是出身于愛新覺羅皇族的紅豆館主、清逸居士、臥云居士等一批著名的京戲“票友”（即名義上不“下海”而實(shí)際上差不多畢生醉心于戲曲表演藝術(shù)的人），也幾乎是隨時地演出于自組的“票房”（非贏利的演出場所）之中。到了辛亥之后，旗人們迫于生計(jì)而涌入演藝界的情形，更是大潮涌動，僅只京劇界，就出現(xiàn)了“青衣泰斗”陳德霖、“老旦領(lǐng)袖”龔云甫、“丑行三大士”之一慈瑞全、“十全大凈”金少山、“四大名旦”中的程硯秋和尚小云、“四大須生”中的奚嘯伯，以及金仲仁、杭子和、李萬春、厲慧良、關(guān)肅霜等大師級的藝術(shù)家。老北京兒們都知道，在民國年間的京劇和曲藝舞臺上，才藝超群的滿族藝術(shù)家不勝列舉。可以不夸張地說，到了清末民初，旗族藝術(shù)家們已經(jīng)穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)了京城演藝界的“半壁江山”。