感覺意識的由來已久，培養了西方人對感覺不斷回味和沉思的習慣，生成了一種普遍的感覺意識，這一點，我們即使在閱讀西方人的學術著作時都能體味到。我們在閱讀康德的《判斷力的批判》和《實用人類學》這樣一些純粹哲學著作時，常常為他那種細致的、敏感的、清晰的感覺能力而驚嘆。比如，他在談到對人類進行研究，將會遇到人的本性自身帶來的困難時說：“那覺察到自己被考察或被試圖研究的人，也許會出現窘迫、難堪之狀，因此他不能表現出自己本來的樣子；或者就會裝模作樣。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦產生便不容偽裝的情緒沖動，他便進入一種尷尬的處境：當內心沖動在活動時，他不觀察自己，而當他觀察自己時，內心沖動又平息了。”類似于這樣的感覺分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到處可見。這一方面說明了他們習慣于對感覺進行省察，另一方面也顯示了他們自己本人所具有的極為敏銳的感覺能力。 
　　對于這一點，我們在西方的文學藝術中，可能會更有更深刻的體會。它在表現人物時，總是盡力去體察和描摹人物的種種感覺。西方小說和戲劇總給人一種印象：那些人物感覺豐富、復雜；他們敏感，并且喜歡品味自己的感覺，或琢磨別人的感覺。在莎士比亞的戲劇中，我們可以經常聽到一個人物自己對自己的感覺的表白，或是對別人的感覺作極為細致的剖析，讓人有一種靈魂被揭示，仿佛來到光天化日之下的透徹感。奧地利作家茨威格有一篇小說叫《象棋的故事》。其中有一個絕妙的細節：德國人占領奧地利，一個人被抓起來關在一間什么也沒有、只有四面空空白墻的囚室之中，他什么也不到，甚至什么也聽不到。他的感覺處在高度饑餓的狀態。這天審訊他，他忽然看到一個景象：法官的一件掛在衣 
　　架上的大衣上，正有一顆晶瑩閃亮的水珠在沿著衣服的縫隙往下徐徐滾動。對于他來說，這個形象實在太鮮明了，也太生動了。他目不轉睛地盯著水珠，心里激動不已。 
　　作為創作主體，那些藝術家本人，他們也極為看重自己的感覺。他們寧靜地沉浸在對世界的感覺之中。后來的印象派、意象派、感覺主義以及各種各樣的現代派藝術，則把感覺奉為上帝，而拜倒在它的腳下。 
　　中國人的感覺能力自然十分優良。但后來這個意識卻因為各種各樣的原因就比較的薄弱。直到今天，我們也很難找到幾部稍微系統一點的對感覺進行深入研究的著作。省察，這是中國傳統。一日三省，可見省察之頻繁。然而與西方有別，它只是反省自己的行動和思想有無越軌行為，有無違背倫理道德的地方，而不大注意省察感覺的。這種玄想，不是對感覺的感覺，而是對自己言行的道德反思。 
　　這是一種缺憾。這種缺憾影響了后來的中國在哲學、心理學、生理學等科學方面的深入。感覺意識的缺乏，使得我們不能自覺地培養對外部和內部世界的感應能力，從而使世界在我們的意識中的豐富性減小了。又由于對感覺的錯誤缺乏清醒的認識，使得理性陷入荒謬還毫不覺察。這種缺憾對我們的文學藝術更是大為不利。我們想不到去敏銳自己的感覺能力，以使自己充分地感受人、自然和社會。如果說中國古代文學和中國現代文學在這一點上并無明顯不足的話，那么，中國當代文學嚴重缺乏感覺色彩，則是有目共睹的事實。它顯得那么的遲鈍、呆板、毫無生氣、缺乏靈性，生動的世界，在這里變得僵硬、死氣沉沉。至于說對世界的獨特感覺則更無從談起。 
　　說七十年代末以前的中國當代文學感覺麻木或者說感覺遲鈍，我以為這樣的概括是不算過分的。說文革十年藝術感覺幾近消失，反對者大概也沒有太多反駁的理由。近幾年，有些批評者抑或是因為生路的擁擠，欲要墾荒開拓，擴展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革這段歷史，讓文學史上落下一段令人遺憾的空白，作清醒與客觀狀，驀回首，想得一個“那人正在燈火闌珊處”的驚奇，終究未能如愿。那些四處搜尋、“鉤沉”而得的所謂“文學作品”，畢竟鳳毛麟角，大部分東西還是不太像樣子，實在讓人生不出冤枉了那段歷史的犯罪感來。依我看，那些雞零狗碎的東西，其藝術方面的可說之處，大概還不如那幾個霸持著十多億中國人許多年頭的樣板戲來得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”與“舌戰小爐匠”等，今天看來，也還是一些好戲。《沙家浜》中“智斗”一場，也還是很中看的。 
　　那是一個扼殺藝術的感覺、又根本不覺得被扼殺的時期。這個時期，不可能出現天才奇跡。這是一個大概永遠讓人沮喪的時期。我們可以通過對它的研究獲得價值，但它本身確實沒有創造多高的價值，研究價值與被研究對象本身的價值，這兩個概念應當分清。不可混為一談。有研究價值不等于研究對象有價值。同樣，不留歷史空白，不等于可以說任何一段歷史都是同等輝煌的，是不存在價值高低之區別的。中國歷史上，有些段落上，文學成就高，而有些段落上成就就低，甚至很讓人悲哀，這是一個事實，也是沒有辦法的事情。這個時期，使中國文學的藝術感覺鈍化到了無以復加的程度。且不要說有感覺意識，即便是“感覺”這個單詞，在文學家的圈子里也很少被人提起。沒有感覺。一個駁雜紛呈、茫無邊際的存在，因為沒有感覺而實際上等于不存在了。一個永不可說盡的自然界恰恰被說盡了，說到最后就只剩下一輪太陽，幾株葵花，外加長河大浪，暴風驟雨，“十八棵青松傲蒼穹”。無限豐富的意象，被簡化成有數的幾個而被成千上萬的人的所運用。再說人間。這人間本也是說不盡的。各式人等，千差萬別，人情世故，異常復雜，其間的微妙，一個人今生永世也不能全部領悟。被文學開采挖掘了多少個世紀的人性豈可被三言兩語說穿道破?然而，就是這樣一個人間，說到最后也恰恰被說盡了。一些簡陋、粗糙、只須用幾道公式便可立即解清全部作品的文學藝術，恰恰產生于一個最強調世界之復雜的時代。那時的全部宣傳工具以及各種各樣的宣教形式，其宗旨是一致的：讓人民復雜起來。這一段時間，文學只有公眾意象，而無文學家的個人意象。文革十年是個復雜化的過程，而實際上是個簡單化的過程。它把紛繁復雜的現象進行歸類，進行刪減與淘汰，而呈出幾根明了的筋絡來。當這幾根筋絡呈現出來之后，它宣告這個世界已被揭穿了，只要用少許幾個單詞便可輕而易舉地概括。老一代作家的蟄伏與沉默（他們本是有“感覺”這一意念的，并有深刻領會的。在他們的文章中，經常可以看到這個字眼。錢鐘書先生的《通感》一文，是專門講藝術感覺的。在創作實踐中，也顯示了他們在這方面的能力。我們以現代文學史上的一個非常有特色的作家廢名先生的小說《橋》為例，給大家一個印象。小說分上下篇，共四十三個標題，而這四十三個標題差不多都是一個讓人產生優美感覺的風景：井、落日、芭茅、洲、松樹腳下、花、棕櫚、河灘、楊柳、黃昏、楓樹、梨花白、塔、桃林……而這些風景在人物面前出現時，無一不具美感。這些美感，是我們在閱讀唐詩宋詞以及曲賦小品時所不時領略到的。廢名不放過一草一木，因為在他看來，這一切，都是含了美的精神的。人可從中得其美的享受與感化，從而使自己能從世俗里得以拔脫。一條牛碰了石榴樹，石榴的花葉撒下一陣來，落到了牛背上。廢名說：“好看極了。”“一匹白馬，好天氣，仰天打滾，草色青青。”被露水打濕的拐杖，也不是無話可說的。女主人公琴子一天早晨起來，推門看到了奶奶的拐杖沒有拿進家中而讓它在呆在了外面。作品寫到：琴子拿起了拐杖。“你看，幾天的工夫就露濕了。”另一個女孩聽了，說：“奶奶的拐杖見太陽多，怕只今天才見露水。”琴子說：“你這話叫人傷心。”兩個女孩兒竟為一支拐杖，起了莫名的情緒與感覺。這里，拐杖是也是有生命的，是一只貓，一條狗，甚至是一個小孩，這小孩被關在了門外，讓他在清冷的夜晚挨凍了，挨露水了。有些句子也是很感覺化的和富有禪意的，比如：“白辮子黑辮子，到了夜里都是黑辮子。”至于“新感覺派”的作家，對感覺的注重與特別理解，更證明了他們那一代作家對感覺一詞的在意與非同尋常的理解，中年一代作家在文化知識方面的嚴重空缺，青年一代作者“前無古人后無來者”的荒漠與無知，使“感覺”一詞根本不能進入藝術思維的詞匯系統，就不要說有對它的深徹領悟了。 
　　這種低劣的狀態，并沒有隨著某一個政治集團的被顛覆而結束。藝術感覺的從無到有，不可能發生于某一個晚上。這種轉折，必然是一個緩慢的過程。如果我們現在搞點惡作劇，將最初幾年的作品顛倒過來看(人物、主題等皆顛倒過來)，我們將會發現，這些作品在思維上并未擺脫從前的模式。它們只不過是來了個“倒行逆施”，而“相反”正是一種變相的模仿1 。那些夸大了的悲苦，那些橫插于文字林木間的“博大”思想，并未掩蓋得住藝術感覺的空缺。那些轟動過的作品，在被日后的文學史寫到時，大概也只能是記錄它的轟動情狀，而難以從藝術價值的角度去認定的。 
　　中國的搖滾之王崔健唱過一支歌——《快讓我在雪地上撒點兒野》：“我光著膀子 我迎著風雪／跑在那逃出醫院的道路上／別拉著我 我也不要衣裳／因為我的病就是沒有感覺／給我點兒肉 給我點兒血／換掉我的志如鋼和毅如鐵／快讓我哭 快讓我笑／快讓我在這雪地上撒點兒野／……／因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野／我沒穿著衣裳也沒穿著鞋／卻感覺不到西北風的強和烈／我不知道我是走著還是跑著／因為我的病就是沒有感覺／……因為我的病就是沒有感覺／……／快讓我在這雪地上撒點兒野”。這支歌很妙。仿佛一個下肢癱瘓者運動不了自己的雙腿，而含淚去用尖尖的指甲掐那兩條失去知覺的腿一樣，那個“病人”或者說那個“病者”(這是一個抽象，對一個民族的抽象)想通過在雪地發瘋似的撒野，想通過銳利的刺痛找回自己的感覺來。這支歌把失去感覺時的恐慌、焦躁、惱怒與巨大痛苦等各種情感與狀態非常圓滿地唱了出來。 
　　我們在上面說過，我們這個民族曾是個有良好感覺的民族，無論是生理意義上的還是心理意義上的感覺，都曾讓世界仰慕過。在中國傳統文化里，甚至有一脈是特別在意磨礪感覺的，如禪宗。它的許多別出心裁的操練，其目的都在于強化人對認識世界、認識真理的一種感覺能力。這種能力甚至被要求達到不通過語言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真諦與奧秘的境界。作為證據，中國古代的詩歌藝術，大概是人類最高的藝術峰巔之一。中國古人對色彩光影的感覺，對季節的轉換，對那些微妙情感的捕捉、敘述，為后人留下了永遠也說不盡的佳話——“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。”只寥寥幾句，便讓我們于瞬間產生了一種情感的顫動。 
　　白居易《琵琶行》中對琵琶之聲的描繪，其感覺實在精細，那些文字又將這些感覺窮盡了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。” 
　　其實，古典小說也是有一些好感覺的。如劉鶚《老殘游記》中一段寫黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文學描寫上的佳話。劉先寫黑妞之唱：“忽羯鼓一聲，歌喉遽發，字字清脆，聲聲宛轉，如新鶯出谷，乳燕歸巢。每句七字，每段數十句，或緩或急，忽高忽低；其中轉腔換調之處，百變不窮，覺一切歌曲腔調俱出其下，以為觀止矣。”寫黑妞則是襯托白妞。那白妞唱了十幾句之后，“漸漸的越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一線綱絲拋入天際，不禁暗暗叫絕。哪知他于那極高的地方，尚能回環轉折；幾囀之后，又高一層，接連著三四疊，節節高起。恍如由傲來峰西面攀登泰山的景象：初看傲來峰削壁千仞，以為上與天通；及至翻到傲來峰頂，才見扇子崖更在傲來峰上；及至翻到扇子崖，觀南天門更在扇子崖上：愈翻愈險，愈險愈奇。……唱到極高的三四疊后，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰里盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以后，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音就漸漸聽不見了。滿園子的人，都屏氣凝神，不敢少動。約有兩三分鐘之久，仿佛有一點聲音從地底下發出。這一出之后，忽又揚起，象放那東洋煙火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散亂。這一聲飛起，即有無限聲音俱來并發。那彈弦子的亦全用輪指，忽大忽小，同他那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂鳴。耳朵忙不過來，不曉得聽那一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂。這時臺下叫好之聲，轟然雷動。”這番好感覺，真有點要讓我們這些后人感到羞愧了。可是后來，這些感覺卻漸漸退化了。當然這種退化并不是發生近幾十年，在進入近代史之后，就已慢慢露出了這種跡象。在中國現代文學史上曾有過令人可喜的反彈，但近幾十年，則又進入了令人沮喪階段。這些退化，甚至從手感上都可被看出來。 
　　感覺的鈍化，并非是感覺能力本身的退化，而是由政治環境的不良、文化教養的缺乏等許多因素交織起來的復雜原因導致的。一旦社會局面得到改善，這種幾乎喪失了的能力便會蘇醒，并得到恢復。崔健唱出這支歌本身，就已證明了：我們又重新意識到了感覺；我們的藝術神經又重新開始敏銳起來；鈍化將成為過去的歷史。今天之中國，竟以出人意料的速度，在感覺上一下子恢復到了一個令人不可思議的程度。不僅是文學藝術，而是體現在各個方面，甚至包括曾經使我們感到悲哀的手感。這是十分令人感到欣慰的事情。 
　　八十年代初的中國文學藝術雖已大有改觀，但文學作品所顯示出來的藝術感覺似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并無那種無邊的豐富性。用語言表述之后，無論是變動不居、氣象萬千的自然界還是復雜性絕不亞于宇宙的人的心靈世界，都未能得到令人滿意的呈現。但，我們不久便看到了一部作品——這部作品使我們感到了一種空前的新鮮，它標志著中國當代文學是從實質上而不是從外表上告別了自己的歷史。這便是阿城的中篇小說的《棋王》。這部作品并沒有什么令人觸目驚心或驚心動魄的主題，也沒有那種大起大落的情感跌宕。它的最可稱道之處，是它對生活的一種坦然的態度，更是它對生活的真切而細致的感受，而這些感受又用了承載能力極好的語言惟妙惟肖維肖地表達了出來。“冬日的陽光斜射過來，冷清地照在北邊兒眾多的屁股上”，“王一生走進屋子，燈光下那個身影被拉長了，投在墻上，燈光搖晃起來時，那身影也搖晃了起來”……這些細致入微的句子，實在使人覺得久違了。他使我們忽然意識到：從前，我們把這個世界所呈現給我們的絕大部分形象都忽略掉了。對王一生將茶幾上跳動的干米粒捉進嘴中隨之喉節一動一動的細節的描繪，使我們驚喜地領略到了一種入木三分的觀察能力。當時有一個人看完這部作品，下了一個斷語，因為是在文學圈子里傳的一句話，故我們現在弄不清楚說這話的究竟為何人了。是王蒙?是張潔?抑或是其他什么人?抑或是好幾個人心中早有了一種覺悟而被《棋王》一震，同時脫口而出說出了一樣的話來?這句話叫：“此人感覺很好!”我以為，說出這句話來的人，對中國當代文學的貢獻，大概比阿城還要大。本人在《第二世界》一書中故意說了一句有點聳人聽聞的話：“當我們聽到一個作家評價另一個作家說‘此人感覺很好’時，我們是否意識到，這是中國文學劃時代的進步呢?”