在《棋王》發表后的幾年時間里，有兩件事不可忽略，一是錢鐘書的舊文《通感》的流行，一是重讀現代文學史，“新感覺派”被重新介紹。這兩件事，對促成感覺意識的深化與擴展，起到了很重要的提示作用。從這期間的一些作品中，我們可看到受通感說與新感覺派的審美趣味的直接影響的痕跡。 
　　阿城之后，有一個作家是必須放到我們的話題下來說的。他便是莫言。他用他的作品，把當代文學的感覺意識強化了。《透明的紅蘿卜》使莫言從此交了好運，使他告別了那個默默無聞的“管謨業”，而名聲大作。《透明的紅蘿卜》給人強烈印象的便是作者的感覺。他用“透明的”的紅蘿卜和落在水中“發出玻璃聲響”的紅蘿卜，給人們的視覺與聽覺帶來了莫大的快感。這篇作品之后的《爆炸》、《紅高粱》等作品，則把他的追求淋漓盡致地施展了出來。他在他的作品里嵌入了一幅又一幅生動的畫面，使他的小說為張藝謀他們搬上銀幕提供了最大的可能性。在莫言寫出這些作品的同時或稍后，出現了許多可歸在這一話題下論說的作家或作品。比如何立偉。他的“那小孩哭得滿屋一片燦爛”、“打在身上，發出肥肥的聲音”一類的修辭，現在看來，已并不覺得其高明。但《白色鳥》所有的那種圣潔、清雅、猶如圣詩與童話的情調，在今天看來，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、藍天之下飛著白色鳥的彩色圖畫，依舊是一幅永恒的圖畫。像莫言、何立偉一樣，許多作家對顏色表現出了格外的興趣。他們甚至用了美術家的專業眼光來看眼前的世界，并看出這個世界是個顏色的或者說是個可以用顏色表達的世界。當然，這些作家對顏色的感覺以及用語言很漂亮地寫出這種感覺，也許并不值得我們去大大地夸耀。因為，文學并不是開天辟地第一回有這種感覺的。中國古代早有色彩辭的理論，更有大量的實踐。錢鐘書在《通感》一文中，一氣運用了數十種材料。這些材料不但顯示了中國古代文人對色彩的敏感與高雅的美學情趣，還顯示了他們在感覺領域中將聽覺、視覺、味覺、觸覺等互為打通，表達事物如魚得水的能力。到了現代文學這里，不僅在詩歌之中，而且在小說里有了大量用了色彩的畫面。并且還有理性的色彩分析。張愛玲在《童言無忌》一文中，談了許多對顏色的見解。從顏色在人的視知覺中產生的反應，談到顏色在人心理上產生的反應，又談到日常生活中穿衣、裝飾時對顏色的搭配與運用。但是，對此種感覺斷絕之后的連接，八十年代的這些作家、作品，仍是不可忘卻的。到了八十年代末九十年代初，我們可以從許多作家對事物或情緒的描繪中看到，他們在對存在的感受方面，依然保持著一種很出色的能力，并且在質上有了很大的進步。 
　　進入二十世紀八十年代，中國人萌生了許多新意識。其中一個很重要的意識就是感覺意識。它使中國的文學藝術從遲鈍走向敏銳。感覺意識的生成，給中國文學藝術帶來了生命的氣息和美感。后來出現的一些較成功的文學作品如《棋王》、《透明的紅蘿卜》和電影《老井》、《紅高粱》等，皆與感覺意識的自覺和深化有關。沒有感覺就沒有思維，沒有感覺就沒有任何科學和藝術。 
　　二、理性思維意義上的感覺與藝術思維意義上的感覺 
　　關于理性思維意義上的感覺與藝術思維意義上的感覺的區別，我們是不太注意的。而我認為，這個區別工作非常重要。我們在許多問題上的觀念混亂和錯誤，都與未能對這兩者加以區別有直接關系。 
　　理性思維意義上的感覺屬于真理范疇，具有科學性，它要求這種感覺有最大的可靠性，要求它反饋給意識的信息符合被感覺物的全部真實。之所以這樣要求，是因為只有這樣，才能接近和獲得真理。由于感覺的錯誤，在我們的真理中，有許多偽真理。錯覺經常使人迷途失徑，甚至將人引入歧途。在人類的歷史上，錯覺曾無數次地給人類帶來災難。早在十七世紀，培根就已清楚地看出這一點。他把人的錯覺稱之為“假象的劫持”。 
　　事實一次又一次的教訓，使人們清楚了自己感官能力的虛弱。于是，不斷地提醒自己：不要相信自己的感覺。對感覺的懷疑主義情緒，隨著謬誤的不斷顯現，在不斷增長和蔓延。而人類知道得越多，檢驗感覺的手段越發達、精明，就越不能相信感覺。 
　　作為感覺分析大師，馬赫不承認有錯覺。作為感官，既沒有錯誤，也沒有正確。這是他的一個重要思想。他認為所謂的感覺錯誤，實際上是因為條件變化了——條件一變化，感覺也就相應地發生變化，并非是錯覺。他舉了一個例子：一支鉛筆放在空氣中，我們看它是直的。而斜放在水中，我們看它是曲折的。在后一場合，人們說鉛筆是曲折的，但實際上的鉛筆是直的。可是——他說——我們有什么理由宣稱此一事實是實在的，而把彼一事實降為假象呢?他認為水中的鉛筆是曲折的，并非是假象：插在水中的鉛筆本來就是曲折的。我們說過，馬赫崇拜感覺。這種崇拜一方面加強了他對知識最初階段的感覺的熱情，另一方面也導致了他對感覺的絕對信賴。他的這段講話，含有狡辯的意味。他把感覺和被感覺的對象有意分開了：作為實在的鉛筆，即使在水中，也仍然是直的；但感覺到的鉛筆是曲折的，這種感覺也的確是一種真實的感覺。這樣就有了兩種真實：鉛筆的真實和感覺的真實。 
　　如果我們接受了馬赫的這一觀點，那么，這個世界上就只有真理，而沒有謬誤了。真理要求感覺必須與被感覺對象之間是一種最直接的關系，而不能在它們之間有任何產生幻象的其他因素(在鉛筆這個例子中，水干擾了感覺)。而事實上，我們除了感覺器官本身的錯誤以外，在與被感覺對象之間，存在著若干干擾因素，它們像妖霧遮掩著我們要感覺的對象，使對象呈現出非本來的面目。正因為如此，我們才說：不要相信自己的感覺。鉛筆是曲折的——這自然是錯覺——是水導致了這種錯覺——要排除錯覺，使感覺符合實存的鉛筆，就必須排除水。 
　　現在，我們來看藝術思維意義上的感覺。與理性思維意義上的感覺不一樣，藝術思維意義上的感覺屬于情感范疇。發現真理并不是藝術的直接目的。因此感覺在這里不是這樣地被審問：你是真的還是假的？你有沒有妨礙我們發現真理?這里對感覺的考慮是如何讓它有助于喚起、激起或安定、呵護人們的情感。在這里，感覺不再被懷疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的鉛筆，給我們的感覺，若放在真理范疇論，是錯覺，是不能被采納的。現在放入情感范疇論，就完全是另一回事了：鉛筆在蕩漾的水波中，彎曲得多美啊！這里，鉛筆到底是直的，還是彎曲的，它絲毫也不關心。理性的焦點是真，藝術的焦點是美。 
　　對情感不能沉思，因為一旦沉思，情感也就不存在了。同樣，對作為情感范疇的感覺，也不能沉思，一旦沉思，藝術感覺就成為理性的感覺。道理很簡單：望著水波中彎曲的鉛筆，我們如果沉思：它真是彎曲的嗎?這時，我們難道還可以產生美感嗎?所以，一個太“認真”的人是無法欣賞藝術的。因為，他是以理性思維的姿態，而不是以藝術思維的姿態來面對藝術品的。如果像理性思維對感覺的要求那樣來要求藝術思維的感覺，那么，我們打開任何一部小說，都可以指責它通篇都是感覺的錯誤：你說“風憤怒地呼號著”?不對！風怎么會憤怒?風只是以每小時二十公里或三十公里的速度向前推進。你說“太陽懸掛在天上”？胡扯，太陽是運動的，根本不可能像掛在墻上的一頂草帽那樣一動不動地懸掛在那里!同樣，我們可以指責凡·高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透視完全不符合真實，畢加索簡直像啞啞學語的稚童在涂鴉！兩種范疇的混淆，使我們對藝術作出的判斷是荒唐的。 
　　理性思維意義上的感覺，因為屬于真理范疇，所以，它一接近真實，那么，它就是單一的。對一件東西，人們最初可能有若干感覺。但，其中只可能有一個感覺是對的，而其他若干感覺都肯定是錯誤的。也可能一個感覺也不對，要等慢慢找到那個對的感覺。真理的趨勢，就是排除掉若干錯誤感覺，而尋找到一個正確感覺。而藝術思維意義上的感覺正相反。它允許對一件東西可以有各種各樣的不同感覺。一位詩人也許從水中鉛筆晃動不定的形象上感覺到了一種人生虛幻莫測的悲觀情感，另一位詩人也許從水中這支孤零零的鉛筆身上感覺到了一種生命的寂寞感，還有一位詩人也許從鉛筆在水中的弧線上感覺到了一種音樂的優美旋律。 
　　一千個詩人會有一千種感覺。理性意義上的感覺的方向是走向“一”，藝術思維意義上的感覺的方向是走向“多”。（來源：cctv-10《百家講壇》欄目）